¿Cuál es la materia que significa?

A partir de experiencias históricas como el arte conceptual, el minimalismo, la performance y otros tipos de producción durante la segunda mitad del siglo XX, la desmaterialización (1) pareció consolidarse como una de las características dominantes del arte contemporáneo. Estas exploraciones, ligadas a la semiótica en Estados Unidos y Europa, coincidieron en América Latina con investigaciones semejantes, aunque orientadas a revisar la vida política y comunitaria. El Grupo FRENTE (2), en Brasil, y el Itinerario del ’68 (3), en Argentina, fueron dos casos en que la reflexión especializada se cruzó con la urgencia de repensar las formas de vivir en sociedad.

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El arte contemporáneo, como modelo de producción y campo de conocimiento, cuenta ya con más de siete décadas. En ese tiempo, la idea hegemónica sobre la materialidad — su uso, su función y su afectación — cambió en múltiples direcciones: de la voluntad de desarticular la materia a la vuelta a la pintura; del empobrecimiento del objeto en favor de la relación, a la construcción de piezas monumentales diseñadas para el turismo global; del furor de la digitalidad y la navegabilidad, a la especulación mercantil aplicada a obras puramente virtuales.

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Estos procesos históricos conviven con artistas que sostienen la materialidad como resultado del trabajo, encontrando en la producción de objetos, espacios — e incluso dinámicas — un medio para la construcción de sentido. Manipular materialmente puede ser una vía para el aprendizaje colectivo, a través de ejercicios de significación crítica.

Haber renunciado a la centralidad de la materia, haber comprobado que arte y materia pueden escindirse, hizo posible retomar la exploración material con otros fines.

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Dicen que en los solares de mi gente, medido
estaba todo aquello que se debía hacer…
Dicen que silenciosas las mujeres han sido
de mi casa materna… Ah, bien pudiera ser…

A veces en mi madre apuntaron antojos
de liberarse, pero, se le subió a los ojos
una honda amargura, y en la sombra lloró.

— Alfonsina Storni

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Esta exhibición es el resultado de un proceso de más de ocho meses de trabajo colaborativo entre las artistas argentinas Ana Schmidt y Teresa Liberati. Desde el inicio, junto con ellas, construimos un horizonte de sentido a partir de las líneas de trabajo de cada una. En común, el textil apareció como soporte, pero también como lenguaje y discurso.

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Los procedimientos y materiales utilizados abren lecturas sobre las preocupaciones de cada artista: la conservación ambiental, la memoria, lo habitable de la naturaleza, lo inabarcable de los afectos. En este conjunto de instalaciones, la pregunta se despliega a través de la técnica, las imágenes y la tradición que el arte textil trae consigo.

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Las instalaciones de Teresa Liberati se construyen con elementos recuperados de su propia casa — cortinas, ropas, manteles — . Esta materialidad entra en contacto con textos y signos que refieren a la constitución, individual y colectiva, del rol femenino en su familia. El espacio se vuelve soporte de signos.

Objetos que originalmente vestían la vida cotidiana y la convivencia son ahora reconstruidos por los procesos de memoria de Liberati. En diálogo con la arquitectura de Alê Espaço de Arte, vuelven a vestir otra casa, con otra función y otra propuesta de habitar.

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La materia aquí significa por sus usos anteriores: sobre el cuerpo, sobre los espacios que contuvieron la historia y la convivencia de las personas. Los mandatos, los acontecimientos y la memoria que construyen. ¿Cuánto de lo que fuimos pervive en los objetos que nos acompañaron? ¿Cuánto de nosotros continúa y cuánto se pierde? ¿Cuánto inventamos en cada memoria?

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Al atravesar el jardín interno de Alê Espaço de Arte, la relación entre intemperie e interior se transforma. Las pinturas botánicas de Ana Schmidt proponen estructuras suspendidas que remiten al paisaje, pero que también construyen refugios.

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Una serie de volúmenes casi antropomórficos se imponen en la sala y nos invitan a recorrer trazos, tonos e imprimaciones. Schmidt compone estas grandes telas con materiales no tradicionales: ramas, hojas, tintes, infusiones, entre otros. La manera de suspenderlas interrumpe el tránsito en la sala y nos llama a detenernos y contemplar.

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Estas presencias evocan árboles, refugios y montañas. El paisaje entra en la sala y adquiere otras escalas. Nos exige una suspensión del tiempo para descubrir matices: huellas de los elementos del propio paisaje. Incontenible, lo que llamamos naturaleza es mediado por la cultura; sin caber en la sala, se convierte en rastro y memoria.

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“Hoje acabei a tela de que te falei: linhas redondas que se interpenetram em traços finos e negros, e tu que tens o hábito de querer saber por que — e por que nao me interessa, a causa e matéria de passado- preguntarás por que os traços negros e finos? por causa do mesmo segredo que me faz escrever agora como se fosse a ti, escrevo redondo, enovelado e tépido, más às vezes frígido como os instantes frescos, água do riacho que treme sempre por si mesma. O que pintei nessa tela é passível de ser fraseado em palavras? Tanto quanto possa ser implícita a palavra muda no som musical.” — Clarice Lispector

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Quien transita estos espacios puede volver a comenzar. Lo que resulta de las prácticas de ambas artistas se dispone en un diálogo complementado por las voces de Alfonsina Storni y Clarice Lispector.

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La pregunta por el rol significante de la materialidad en el arte no busca una respuesta definitiva. Encarna un ejercicio y una permanencia. Lejos de la traducción — de su tradición y su traición implícita — , la significación marca los límites del contexto de producción de cada artista. Ese límite llega hasta donde compartimos el código con quien produce; posible de ser expandido, nos exige conocer más para ampliar el tamaño de nuestro mundo.

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El arte contemporáneo puede volver a ser una maquinaria de conocimiento. Puede recuperar su función pública. Lo que nuestro campo produce puede regresar a su búsqueda por resignificar, reinventar y revisar posibilidades. Ese conocimiento ejecutado puede, otra vez, renunciar — como ya lo hizo con la materialidad — a la eficiencia y la efectividad que hoy parecen inevitables.